dal libro THE NEW NEAPOLITAN CINEMA di Alex Marlow-Mann
pagine 77, 78, 79
The depiction of a disenfranchised proletariat reoccurs in Maurizio Fiume’s debut, Isotta (1996). Here the setting is Bagnoli, the area to the west of Naples that was developed in the early part of the twentieth century as the first major industrial centre in Southern Italy but which has been in decline since the 1970s, culminating in the closure of the Italsider steelworks in 1993. This once beautiful coastal area is now blighted by environmental decay while its inhabitants suffer from unemployment and associated social ills. The credit sequence presents a series of aerial views of the city, which are reminiscent of the credits of Le mani sulla città/Hands over the City (1963, Francesco Rosi), but which significantly progress outwards from the historic centre to the periphery and from readily identifiable tourist spots like Piazza del Plebiscito to the Italsider steelworks and the anonymous apartment blocks in which Isotta lives. Isotta and her friends, Luisa and Caterina, work a dead-end, factory-line job as seamstresses. Isotta’s obesity is at once the cause of and a metaphor for her troubled relationship with the world, and this use of a character’s physical-ity is also characteristic of other recent Neapolitan films like L’amore molesto and Il verificatore. However, unlike Vincenzo in Vento di terra, Isotta’s prob-lems are not solely material, but rather derive from her tendency to indulge in fantasies that only highlight the inadequacy of reality. Maurizio Fiume has stated, ‘I narrate the inner life of a person living on the margins . . . a factory worker lacking the cultural tools necessary to understand the world she lives in and to defend herself from it. Isotta responds by dreaming’ (Liggeri 1996). However, Isotta eventually violates her credo that you should not confuse dreams with reality by imagining a potential romance with Aleksandros, an attractive Greek businessman she befriends, only to have her illusions shat-tered when he becomes involved with Luisa instead. Isotta muses in voice-over, ‘I guess sooner or later everybody experiences that moment when reality hits you with all its force: for a while you see things the way you want to, and then you see them how they really are.’ Although Isotta ultimately accepts her situ-ation and reconciles with Luisa, in the final scene she retreats once more into a fantasy world in which she dances with Aleksandros: a happy ending that can exist only in her imagination.
While Isotta lacks an explicitly political dimension, the contrast Fiume establishes between idealised fantasy and harsh social reality is none the less similar to the way in which Piscicelli and Marra challenge the value system of traditional Neapolitan cinema by substituting its melodramatic approach to narrative with a historical materialist one. Fiume’s subversion of the NF’s characteristic miraculous happy ending also reveals the extent to which, like Marra and Piscicelli, he substitutes the moral fantasy of an ‘enduring napoletanità’ with a pessimistic account of social alienation.
There are several other recent Neapolitan films that also focus on alienation; however, unlike Isotta and Vento di terra, they feature characters from a differ-ent social class and point to causes that are not so explicitly material in origin. For example, in Morte di un matematico napoletano/Death of a Neapolitan Mathematician (1992, Mario Martone) an account of the last 7 days in the life of Renato Caccioppoli provides an opportunity to depict a milieu conspicu-ously absent from earlier Neapolitan cinema: a Neapolitan bourgeoisie com-prised of the intellectuals, academics and political activists that constituted the mathematician’s social and professional circle. Of course, such an environment has always existed, and it has occasionally been touched upon in literature, most notably in ‘Il silenzio della ragione’, the chapter of Anna Maria Ortese’s Il mare non bagna Napoli (1954) in which the author returns to Naples and meets the city’s literary circle. Like Ortese, Martone depicts a restricted micro-culture in which everyone seems to know everyone else. Interestingly, one of the figures depicted in Ortese’s story, Raffaele La Capria, reviewed Martone’s film and described it as ‘a singular, even anomalous film, which does not resemble any other film on Naples’ (quoted in Ranucci and Ughi 1995: 42). Nevertheless, Martone’s depiction of a high-cultural tradition in Naples is actually rather ambiguous, since he depicts Caccioppoli as an alcoholic and suicidal figure whose relationship with his immediate environment is far from straightforward. The decision to focus on the last seven days of Caccioppoli’s life emphasises not his significant intellectual and artistic achievements, but rather his human failings, something that led to a lengthy polemic by those who knew and admired him on the film’s release (see ibid.: 41).
Traduzione
La descrizione di un proletariato privato dei suoi diritti civili ricompare nell’esordio di Maurizio Fiume, Isotta (1996). L’ambientazione qui è Bagnoli, l’area occidentale di Napoli che fu sviluppata nella prima parte del ventesimo secolo come primo grande centro industriale del sud Italia ma che è andata in declino a partire dagli anni ‘70, culminando con la chiusura dell’acciaieria Italsider nel 1993. Questa area costiera un tempo splendida è ora in pieno disastro ambientale, mentre i suoi abitanti devono fronteggiare la disoccupazione e altri mali sociali. La sequenza dei titoli di coda presenta una serie di viste aeree della città, che ricordano i titoli di coda di Le mani sulla città (1963, Francesco Rosi), ma significativamente vanno dal centro storico alla periferia e da luoghi immediatamente identificabili dai turisti come Piazza del Plebiscito all’acciaieria dell’Italsider e agli anonimi blocchi di appartamenti in cui vive Isotta. Isotta, insieme alle amiche Luisa e Caterina, lavora come sarta in una fabbrica. L’obesità di Isotta è sia una causa che una metafora della sua problematica relazione col mondo, e ritroviamo questo uso della fisicità anche in altri film napoletani contemporanei come L’amore molesto e Il verificatore. Ad ogni modo, a differenza di Vincenzo Marra in Vento di terra, i problemi di Isotta non sono solo materiali, ma derivano piuttosto dalla sua tendenza a indulgere in fantasie che non fanno che sottolineare l’inadeguatezza della realtà. Maurizio Fiume ha dichiarato, “Io racconto la vita interiore di una persona che vive ai margini della società . . . una lavoratrice di una fabbrica che non ha gli strumenti culturali necessari a capire il mondo in cui vive e a difendersi da questo. Isotta risponde sognando” (Liggeri 1996). Ad ogni modo, Isotta alla fine viola il suo credo, secondo cui non si dovrebbero confondere i sogni con la realtà, e immagina una potenziale storia d’amore con Aleksandros, un attraente uomo d’affari greco di cui diventa amica, solo per poi vedere le sue illusioni distrutte quando questi inizia una relazione con Luisa. Isotta, fuori campo, riflette: “Immagino che prima o poi ognuno viva quel momento quando la realtà ti colpisce con tutte le sue forze: per un po’ vedi le cose nel modo che vuoi, e poi le vedi come veramente sono”. Sebbene Isotta alla fine accetti la sua condizione e si riappacifichi con Luisa, nell’ultima scena si rifugia ancora una volta in un mondo di fantasia in cui balla con Aleksandros: un lieto fine che esiste solo nella sua immaginazione. Mentre Isotta non ha un’esplicita dimensione politica, il contrasto che Fiume stabilisce tra una fantasia idealizzata e l’amara realtà sociale non è dissimile dal modo in cui Piscicelli e Marra sfidano il sistema di valori del tradizionale cinema napoletano sostituendo il suo approccio melodrammatico con uno storico-materialista. Il ribaltamento del caratteristico lieto fine miracoloso della FN sottolinea l’intento di Fiume, al pari di Marra e Piscicelli, di sostituire la fantasia morale di una “eterna napoletanità’ con un racconto pessimista di alienazione sociale. Ci sono anche diversi altri recenti film napoletani incentrati sull’alienazione: ad ogni modo, a differenza di Isotta e Vento di terra, presentano personaggi di classi sociali diverse e fanno pensare a cause che non sono apertamente materiali in origine. Per esempio in Morte di un matematico napoletano (1992, Mario Martone) il racconto degli ultimi sette giorni di vita di Renato Caccioppoli dà l’opportunità di descrivere un contesto consistentemente assente dal precedente cinema napoletano: una borghesia napoletana che comprende intellettuali, accademici e attivisti politici che ha costituito il circolo sociale e professionale del matematico. Naturalmente, un ambiente simile è sempre esistito, ed è stato trattato in letteratura, in modo più significativo ne Il silenzio della ragione, il capitolo di Il mare non bagna Napoli (1954) di Anna Maria Ortese in cui l’autrice ritorna a Napoli e incontra il circolo letterario della città. Come la Ortese, Martone dipinge una ristretta microcultura in cui ognuno sembra conoscere l’altro. Una delle figure dipinte nella storia di Ortese, Raffaele La Capria, ha recensito il film di Martone descrivendolo come “un film singolare, anche anomalo, che non ricorda nessun altro film su Napoli” (citato in Ranucci e Ughi 1995: 42). Tuttavia, il ritratto di Martone di una tradizione altamente culturale è in realtà piuttosto ambiguo, in quanto ritrae Caccioppoli come un alcolista e suicida il cui rapporto con gli altri è lontano dall’onestà. La decisione di concentrarsi sugli ultimi sette giorni della vita di Caccioppoli non sottolinea i suoi successi intellettuali e artistici, ma piuttosto la sua dimensione umana, il che ha causato all’uscita del film l’aspra polemica di chi lo aveva conosciuto in vita (vedi ibid.:41).
(traduzione di Marco Chiappetta)
